Автор Дэвид Микикс. 

В один прекрасный день на съемках «Касабланки» Петер Лорре подговорил звукооператоров установить жучок в комнате, где режиссер Майкл Кертис, точь‑в‑точь как капитан Рено в исполнении Клода Рейнса в фильме, устраивал днем свидания с молоденькими женщинами. Вся съемочная площадка слышала громкие стоны Кертиса: «О боже, да!» Шутка, достойная самого фильма: ведь в нем не только воспевают романтическую любовь и идеалистов, борющихся с нацистами, но и лукаво кивают цинику в углу, готовому схлопнуть пузыри любовной и политической добродетели.

 

Лорре, известный шутник, урожденный Ладислав Левенштайн, был, как и Кертис, евреем из Центральной Европы. Здесь, на краю далекой Америки, где Гитлер им был не страшен, они снимали фильм о беженцах из Европы, пытающихся спастись от нацистов. Обычно Голливуд избегал этой темы, но после того как Америка вступила в войну, Warner Bros. моментально включилась в работу: «Касабланка» вышла в январе 1943 года, через несколько месяцев после вторжения союзников в северную Африку. Однако «Касабланка» не стала чисто пропагандистской картиной: она воплотила в себе самую суть кино — в большей мере, нежели комедии Чаплина, вестерны Джона Форда или великие голливудские мюзиклы. О том, почему именно «Касабланка» стала эхт  голливудским фильмом, рассказывается в невероятно увлекательной и познавательной книге Ноа Айзенберга «Касабланка с нами — навсегда».

 

«Париж с нами — навсегда». «За тебя, детка». «Задержите тех же подозреваемых, что и обычно». «Я поражен, поражен, надо же — у вас тут играют в азартные игры!» «Он человек как человек, только чуть покрупнее». «Немцы были в серых мундирах, а ты — в синем платье». «Сыграй, Сэм» (без «опять», пожалуйста). И конечно же, «Проблемы трех рядовых людей в этом безумном мире не стоят выеденного яйца». Все эти реплики — часть американского наследия, знакомые каждому так же, как геттисбергская речь . Заключенная в них смесь несгибаемой мужественности, романтики и остроумия ныне кажется эхом далекого прошлого, когда и мы, и фильмы были молоды.

 

Через 79 лет после выхода «Касабланки» даже цинизм уже не тот, что раньше: теперь в нем не сквозит нежность. Герой Богарта в «Касабланке» — бунтарь, пресыщенный индивидуалист: «Я ни ради кого не стану рисковать жизнью», — говорит он. Но оказывается, что его цинизм тоже своего рода наивность. В конце концов, как бы ты ни был ожесточен и разочарован, идешь на риск, даже если в итоге потеряешь любимую женщину — снова.

 

В «Касабланке» полным‑полно еврейских актеров, бежавших от нацистов, — точь‑в‑точь как в самой Касабланке было полным‑полно еврейских беженцев, застрявших после падения Парижа в «неоккупированной немцами части Франции» в надежде перебраться через Португалию в Новый Свет. Но в фильме слово «еврей» не звучит ни разу: ради сохранения боевого духа американских войск нельзя было допустить, чтобы американцы заподозрили, будто сражаются хотя бы отчасти и за европейских евреев. Ведь в 1943 году многие американцы, как и Гитлер, все еще считали, что в войне виноваты евреи.

 

Одним из самых колоритных беженцев был Яни «Каддлс»  Сакалл, исполнитель роли официанта Карла, добродушного увальня, киноаналог массовика‑затейника из «Борщового пояса» . Сакалл был родом из Будапешта, подружился с Кертисом еще в 1920‑х в Вене. По приезде в Лос‑Анджелес его сперва беспокоило, что он не знает английского, но, к своему удивлению, он обнаружил — чему очень обрадовался, — что его окружают венгерские собратья, бежавшие от Гитлера. В то время ходила такая шутка — венграм напоминали: «Это Голливуд, здесь говорят по‑немецки!»

 

Ходила и другая шутка, в ней высмеивались эмигранты, набивавшие себе — и такое случалось — цену. На Голливудском бульваре встречаются две таксы, и одна говорит другой: «В той стране я была сенбернаром». Лотта Палфи, в «Касабланке» она появляется в эпизодической роли женщины, в отчаянии пытающейся продать свои бриллианты, подзаголовком к автобиографии поставила фразу «Я никогда не была сенбернаром».

 

Гораздо более значительную роль, чем Лотта Палфи, в «Касабланке» исполнил Конрад Фейдт, немец, в свое время сыгравший в классике немого кино, «Кабинете доктора Калигари». Фейдт был женат на еврейке, в 1933 году покинул Германию, а непосредственно перед этим, по слухам, в пункте «раса» официальной нацистской анкеты крупными буквами написал «ЕВРЕЙ». Ирония судьбы: в 1940‑х Фейдт зарабатывал на жизнь ролями нацистов в голливудских кинокартинах. Его майор Штрассер, которого Богарт убивает в финале «Касабланки», — то, что надо: он не так фанатичен, как раздражителен и высокомерен.

 

Лорре играет льстеца и пройдоху Угарте, который оказывается героем и в самом начале фильма за свои подвиги получает пулю. Нервный, потный, дымящий сигаретой, он с хрипотцой произносит одну из лучших реплик в фильме, которая сразу врезается в память. «Вы ведь меня презираете, не так ли?» — спрашивает Лорре у Богарта. («Если вдуматься, то, пожалуй, да», — холодно отвечает Богарт.) Как и годом ранее в «Мальтийском соколе», Лорре придал образу своего персонажа черты преступника веймарской поры — мрачное напоминание о берлинских корнях Голливуда: Лорре некогда снялся в «М» Фрица Ланга , фильме, оказавшемся отчасти пророческим — там Германией правят бандиты в кожаных плащах.

 

Сэм, персонаж Дули Уилсона, не эмигрант, но он — другой расы, чужак; в свое время афроамериканские критики хвалили Уилсона за то, что ему удалось уйти от типичного образа негра. Бдительный трезвомыслящий Сэм, самый верный товарищ Рика, никогда не заискивает и не паясничает. Ильза как‑то называет его (Сэм этого не слышит) «пареньком за пианино», и сегодняшний зритель морщится. Но «Касабланка» на удивление свободна от расизма, пронизывавшего весь Голливуд. (Любопытный факт из истории «Касабланки»: Уилсон не умел играть на пианино, так что его дублировали. А вот пел он сам.)

*  *  *

«Касабланка с нами — навсегда» — кладезь сведений не только о снявшихся в фильме актерах‑эмигрантах, но и вообще обо всем, что только может интересовать читателя: захватывающий процесс создания сценария, отношения между актерами на площадке, долгая популярность фильма в массовой культуре, вплоть до последних пародий в передаче «Субботним вечером в прямом эфире» . Айзенберг написал увлекательную книгу, которая понравится всем киноманам. Вдобавок он как нельзя лучше доказывает основное свое положение: если вы любите кино, значит, любите «Касабланку». Отчасти потому, что ее всегда показывали по телевизору (те, кто вырос в 1960‑х и 1970‑х, это прекрасно помнят). Но есть и более существенные причины.

 

«Касабланку» называли абсолютно студийной стряпней, и небезосновательно. Актерский состав и сценарий в ней были важнее, чем режиссер. Очень опытный Кертис хорошо, основательно поработал, получил за режиссуру «Оскар» и на вручении наград произнес речь, насмешив всех своим плохим английским. (Сакалл однажды пошутил: если вы считаете, что Кертис неважно говорит по‑английски, значит, вы еще не слышали, как он пытается говорить по‑немецки.) Но сценаристы, звездные актеры и продюсер значили для фильма куда больше, чем Кертис.

 

Главную роль в триумфе «Касабланки» сыграла долгая, неторопливая, полная нескончаемых обсуждений работа над сценарием. Он вырос из пьесы «Все приходят к Рику» Мюррея Бернетта и Джоан Элисон . Впоследствии Бернетт судился с Warner Bros. из‑за прав на персонажей, которых придумали они с Элисон, но безуспешно. «Истцы могут сыграть это еще раз, но им придется это сделать в Окружном суде США», — постановил судья Верховного суда штата Нью‑Йорк.

 

Первыми за переделку «Все приходят к Рику» в «Касабланку» взялись близнецы‑сценаристы Филип и Джулиус Эпстайны. 

 

Следующий сценарист, Говард Кох , счел написанную Эпстайнами эксцентрическую комедию уж слишком глупой и решил добавить фильму общественной значимости. В конце концов, это же антинацистская картина. Но, как ни крути, без романтического уклона не обойтись, и обеспечить его легендарный продюсер фильма, Хэл Уоллис , пригласил еще одного сценариста, Кейси Робинсона , который и довел до ума любовную линию. Уоллис позаботился о том, чтобы готовый продукт содержал все три элемента: искрометный юмор, бессмертную романтическую историю и четкий политический посыл.

 

Своим долголетием «Касабланка» во многом обязана роману Богарта с юной Ингрид Бергман. Прежде — до своих 42 лет — Богарт играл в основном гангстеров; одна из самых известных его ролей такого рода — грозный, но при этом ранимый Дюк Манти в «Окаменелом лесе»  (1936), любимом фильме Сталина. В «Касабланке» он впервые стал романтическим героем, и Богарт так нервничал, что на съемках чаще всего играл в шахматы на площадке или отсиживался у себя в гримерке. «В “Касабланке” я целовалась с Богартом, — вспоминала Бергман, — но толком его так и не узнала».

 

В «Касабланке» у Богарта чувствуется озлобленность — она лишь усилится в фильме «В укромном месте» Ника Рэя (1950). Сцена воссоединения Рика и Ильзы вгоняла зрителей в дрожь не только потому, что Ильза (недолго) держит Рика на мушке, но и из‑за того, что Рик в бешенстве: Ильза бросила его ради своего мужа, венгра Виктора Ласло. Пол Хенрейд, исполнитель роли Ласло, одного из руководителей Сопротивления, незадолго до съемок в «Касабланке» успешно сыграл главную романтическую роль в фильме «Вперед, путешественник» (1942) со звездной партнершей Бетт Дейвис. И то, что теперь ему пришлось играть вторую скрипку при Богарте, Хенрейда отнюдь не радовало. Дошло до смешного: Хенрейд впоследствии утверждал, что согласился участвовать в съемках только если девушка в конце концов выберет его. Как бы то ни было, она не выбирает его, это Богарт ее отдает ему, жертвуя личным счастьем во имя высшей цели — борьбы с немцами.

 

Персонажи, подобные Рику, для кино тех лет были в диковинку: стойкость сочеталась в нем с элегантностью, храбрость — с добротой, и все это облачено в безукоризненный белый смокинг. В то время созданный Богартом коктейль был невероятно популярен, он популярен и поныне. Айзенберг цитирует Эндрю Сарриса : Богарт в «Касабланке» «создал образ патриота для людей мыслящих… либерала, человека скептического и саркастического, на первый взгляд он вызывал подозрение, но в конце концов вел себя геройски ради проигрывающей стороны — той или другой». Богарт в роли человека, который — хочешь не хочешь — вынужден сражаться за правое дело, впервые появляется в «Касабланке», потом еще раз в «Иметь и не иметь» Говарда Хоукса (1944) и «Стучись в любую дверь» Рэя (1949). Его героическое решение производит впечатление даже на видавшего виды капитана Рено — в финале, пожалуй, одном из самых знаменитых в истории кинематографа. На последних минутах «Касабланки» Рено произносит реплику, которую уже произносил ранее: «Задержите тех же подозреваемых, что и обычно», и цинизм становится героизмом — началом прекрасной дружбы.

 

И в то время, когда Америка, страна, основанная потомками беженцев, похоже, учится их бояться и ненавидеть, стоит снова посмотреть «Касабланку».

(Публикация журнала «Лехаим», май 2021)