Автор Константин Бондарь
Предлагаем вниманию читателей цикл автобиографических и исследовательских эссе филолога и специалиста по иудаике Константина Бондаря. Этот авторский цикл впоследствии будет включен в книгу «Между славистикой и иудаикой», которая сейчас готовится к выходу в свет.
Роза Каплан и Наум Трейстман. 1950‑е
Семейный архив
Репатриация в Израиль всколыхнула воспоминания и размышления о прошлом нашей семьи. Интерес к этой давней истории нельзя назвать случайным: он стал частью моих профессиональных занятий как историка восточноевропейского еврейства, но корни его лежат еще глубже, в глухих 80‑х годах прошлого века, когда сквозь стену запретов и толщу забвения я наугад пробивался к знаниям по истории еврейского народа. Семейные разговоры, старые фотографии, обрывки слухов, немногие доступные в Советском Союзе книги еврейских писателей — все служило наблюдательному подростку для самообразования и расширения кругозора. Так поиск истоков, интерес к генеалогии стал одним из источников для самопознания. С легализацией и расцветом иудаики в 1990‑х годах это позволило восстановить неизвестные страницы прошлого, дать, казалось бы, прочно забытым вещам новую жизнь: изучение и преподавание еврейской истории в Соломоновом университете, проведение экскурсий по еврейским местам Харькова, открытое обсуждение в среде профессионалов и энтузиастов вопросов истории еврейской культуры.
Роза Каплан и Наум Трейстман, провинциальные актеры, — родители моего прадеда, Марка Вениаминовича Каплана. Подобно герою романа Е. Водолазкина «Соловьев и Ларионов», мне посчастливилось видеть прадеда и часто беседовать с ним в детстве не только на детские темы. Его родителей, впрочем, я не знал: Роза ушла из жизни за десять лет до моего появления на свет, а Наум — всего за несколько месяцев. Сейчас их лица смотрят на меня с пожелтевших фотографий, и не у кого расспросить подробности тех лет. Поэтому их жизнь — это канва для размышлений о судьбе русских евреев — советских людей, прошедших войны и потрясения; об искусстве театра и языке идиш, на котором они играли, думали, мечтали, а кое‑что и записывали. Кроме меня и моего отца Виталия Бондаря, живущего в Германии, уже никто, наверное, не помнит об этих людях и не напишет в память о них несколько строк.
…Рейзеле была старшей из восемнадцати детей Моисея и Сарры Батейко. Откуда происходит их фамилия? В очерке моего коллеги по Тель‑Авивскому университету Леонида Смиловицкого о поездке по Беларуси в 2014 году я прочел о хуторе Батейки возле деревни Александрово Молодечненского района Минской области. Может быть, корни оттуда? Но родилась девочка в Игумене (теперь — Червень) Минской губернии, около 1885 года. Выйдя замуж за своего сверстника, портного Вениамина Мордуховича Каплана, стала носить его фамилию, родила двух сыновей: старшего, Марка, моего будущего прадеда, и его брата Якова. Семья Каплан жила в Чернигове. В 1920 году Роза осталась вдовой с двумя детьми‑подростками. Вот те крупицы сведений, которые сохранились в отрывочных семейных рассказах и небогатом архиве.
Когда и как она стала артисткой? Подобно своей тезке из великого романа Шолом‑Алейхема «Блуждающие звезды» ушла из дому с бродячей труппой? У кого училась актерскому мастерству? Этого мы никогда не узнаем, как не узнаем и о том, где и как она выступала на сцене до БелГОСЕТа. Думаю, это были передвижные антрепризы — единственная форма еврейского театра в России до революции и в ранние советские годы. Постоянный театр возник в Минске на основе студии М. Ф. Рафальского только в 1926 году, и в его труппе Роза Каплан служила с самых первых лет. Историк театра, дочь одного из актеров Анна Герштейн, благодаря которой сохранились сведения о некоторых постановках, актерах и режиссерах, писала: «…еще в 1926 г. восемнадцати молодых актеров, недавних студийцев, было недостаточно для ежедневного выхода к зрителям. И Рафальский, несмотря на свое неприятие “старого” театра, обращается к актерам старшего поколения, имеющим профессиональный опыт» .
Роза Каплан в сценах из спектаклей БелГОСЕТа
Тогда же Роза встретила будущего спутника своей жизни, одинокого актера Наума Марковича Трейстмана, ставшего детям вторым отцом, а позже внучкам — дедушкой. Они прожили вместе около сорока лет. Наум был намного моложе, хотя и считался «старым» актером, и поэтому Роза изменила свой паспортный возраст примерно на восемь лет. Наум был сиротой родом из Варшавы и рос на попечении родственников; детство его было далеко не радостным. Даже в старости он имел привычку начинать обед со сладкого блюда: что, если унесут? Мы не знаем его подлинной фамилии, Трейстман — театральный псевдоним. Начало его актерского пути тоже кануло в Лету; мы впервые застаем Наума в Минске артистом БелГОСЕТа в конце 1920‑х годов.
Довоенное десятилетие — лучшее время в истории советского еврейского театра. В 1932 году Белорусский государственный еврейский театр открылся премьерой «Штурм» по пьесе А. Корнейчука в новом помещении бывшей Хоральной синагоги с прекрасной акустикой на ул. Володарского, 5. Теперь там, в перестроенном до неузнаваемости здании, расположен Национальный академический драматический театр Беларуси им. М. Горького.
Одна за другой выходили премьеры, сделавшие театр и его актеров известными в стране; театр обрел свое лицо и собственный голос. О нем много писали в республиканской прессе на идише и по‑белорусски. Гастроли по республике, на Украине, в Поволжье, Закавказье, Ленинграде, в присоединенном Белостоке в 1940 году позволили тысячам зрителей познакомиться с искусством еврейских актеров. Кроме этого, постоянно давались выездные спектакли на предприятиях, в колхозах и воинских частях. Несколько сохранившихся у меня фотографий из спектаклей, в основном неподписанных, скорее всего, относятся именно к этому времени. К сожалению, точно установить, в каких именно постановках были задействованы Р. Каплан и Н. Трейстман, я не могу и лишь примерно представляю себе их амплуа. Им были по плечу возрастные роли, зачастую характерные, преимущественно в национальном репертуаре, скорее комического, чем драматического плана.
К примеру, в спектакле «Колдунья» по А. Гольдфадену, режиссер В. Я. Головчинер, Роза Каплан играла мачеху. «Художественная точность была и у Р. Каплан (властная, распущенная, грубая мачеха)», — читаем у А. Герштейн . На одном из сохранившихся снимков актриса представлена в роли Слепой королевы в пьесе «Самозванец», на другом — в роли Стере в неизвестной постановке. Несколько других фотографий позволяют предположить сцены из спектаклей «200 000», «Тевье‑молочник», «Гершеле Острополер», «Два недотепы» («Цвей кунелемлех»), «Свадьба в Касриловке».
Роза Каплан (слева) 1930‑е
Впервые угроза нависла над театром в 1937 году из‑за ареста М. Ф. Рафальского. Но тогда художественным руководителем стал В. Я. Головчинер, и коллектив смог продолжить работу. Следующим серьезным испытанием стала война, начало которой застало театр на гастролях в Витебске. Некоторые актеры не успели эвакуироваться из Минска и впоследствии погибли в гетто. Другие ушли на фронт. В Новосибирск с театром уехали в основном актеры старшего поколения, и там театр проработал четыре года, собирая полные залы. К военному времени относятся премьеры спектаклей «Бар Кохба» и «Суламифь». Моя бабушка Вера, которая жила с мамой в эвакуации там же, в Новосибирске, была постоянным зрителем БелГОСЕТа, и ее память сохранила подробности тех лет. Ее нееврейские друзья с большим удовольствием бывали на спектаклях: язык отнюдь не был преградой, если на сцене происходило живое, захватывающее зрелище. Вообще, насколько можно судить, в лучшие минуты театр воплощал завет своего основателя Рафальского: «Театр — это праздник, а всякий праздник доставляет людям радость — как тем, кто его организует, так и тем, кто на нем присутствует. Ищите музыку внутренней жизни роли, гармонию души. Артист без душевной гармонии — ремесленник…»
Казалось бы, после победы можно было вернуться к нормальной жизни. Коллектив не сразу смог уехать в Минск: здание театра серьезно пострадало от обстрелов и бомбежек, а актерам было негде жить. К тому же вскоре БелГОСЕТ лишился художественного руководителя: Головчинер вынужден был покинуть Минск. И прежнего благодарного зрителя почти не осталось: Холокост в Белоруссии был особенно опустошительным. Но актеры мужественно держались и надеялись на лучшее, играя в чужих залах. В январе 1948 года в Минск приехал знаменитый коллега и учитель, великий мастер еврейской сцены Соломон Михоэлс. Естественно, он не мог не побывать у своих старых друзей — еврейских актеров, хотя должен был смотреть спектакли других театров. Об этой встрече опубликованы воспоминания Юдифи Арончик и других артистов. Да, время было тяжелое и безрадостное, но, казалось, в судьбе БелГОСЕТа на мгновение промелькнул свет. Тем ужаснее была ошеломившая всех утром 13 января новость: Михоэлс погиб! В книге Матвея Гейзера о Михоэлсе есть несколько примечательных страниц, основанных на воспоминаниях и свидетельствах очевидцев, в частности писателя Айзика Платнера:
…в это утро весь мир был завален снежным потопом и казалось, что люди спасались в ковчеге, только что из него вышли и теперь делают свои первые шаги по заснеженной земле… У театрального сквера, сквозь белую пелену, я увидел идущих мне навстречу актеров минского еврейского театра. Они были взволнованы, в глазах ужас. Без всяких предисловий они мне сразу выпалили: «Михоэлса убили!» Потом мы пошли в морг. Было нас немного: я, старый актер Наум Трейстман и несколько молодых артистов — бывших воспитанников московской Еврейской театральной студии, которые теперь работали в Государственном еврейском театре БССР. Молодой санитар, которого нам удалось разыскать на заснеженных дорожках, открыл перед нами дверь. Сразу же у входа первым лежал Соломон Михоэлс. Он был в шубе, одна пола наброшена на другую. В воротнике шубы покоилась непокрытая голова Михоэлса. Нижняя губа, хорошо знакомая по фотографиям, была опущена, будто он чем‑то недоволен, обижен. Левая щека опухшая, заплыла кровоподтеком, как после кровоизлияния…
…в толпе не только плакали и молились.
Наум Трейстман: Помните его Тевье‑молочника, его золотые слова: «Знаете ли вы, что есть Б‑г на свете? Я не говорю, мой Б‑г или ваш Б‑г, я говорю о том Б‑ге, об общем нашем Б‑ге, который там наверху сидит и видит все подлости, что творятся здесь, внизу…»
Первый голос: Наум, умоляю вас! Говорите шепотом.
Второй голос: Вы нас всех погубите!
Третий голос: А что, разве уже нельзя читать Шолом‑Алейхема?
Наум Трейстман: А его великий король Лир: «Нет, не дышит! Коню, собаке, крысе можно жить, но не тебе. Тебя навек не стало, навек, навек, навек, навек, навек! Мне больно…» Эдгар: «Он умер». Кент: «Удивительно не это, а где он силы брал, чтоб жить так долго». Лир: «Боги, в высоте гремящие, перстом отметьте ныне своих врагов! Преступник, на душе твоей лежит сокрытое злодейство. Опомнись и покайся! Руку спрячь кровавую, непойманный убийца!»
Второй голос: Эти актеры всех нас погубят.
Снежная буря усиливается. И у всех в толпе, стоящей неподвижно, уже по две шапки: своя и снеговая. Бешеный порыв ветра сносит корону из снега с головы короля Лира — Михоэлса — Трейстмана…
Вот так неожиданно, сквозь десятилетия, бережно сохраненный чьей‑то памятью, может быть, неточно, до нас донесся голос еврейского актера, прозвучавший в одну из самых трагических минут в судьбе еврейского театра, да и всех советских евреев. Все понимали, что надвигается беда. И она действительно разразилась закрытием театра Михоэлса, разгромом Еврейского антифашистского комитета и гибелью его членов несколько лет спустя, наступлением на еврейскую культуру по всем фронтам, ростом антисемитизма и глухой вражды, отзывавшейся еще десятилетия, и, наконец, апофеозом мракобесия — «делом врачей» 1953 года.
Театр в Минске просуществовал еще чуть больше года и весной 1949 года был закрыт как «нерентабельный». Актеры разошлись кто куда. Некоторым даже удалось продолжить профессиональную работу в театрах и студиях, а Роза Каплан и Наум Трейстман переехали в Харьков, где жили дети и внуки. Странствия окончились. Все, что у них отныне было, — 10‑метровая комнатка в коммуналке, скудная пенсия и воспоминания. Их жизнь по тем меркам можно даже назвать счастливой. Наум набрасывал какие‑то заметки о театре, может быть, записывал памятные события и встречи. Иногда декламировал за семейным столом из какой‑нибудь роли, рассказывал об актерах прошлого. Увы, его записи не сохранились. Сколько всего интересного ушло вместе с ними! Оставшись одиноким после смерти жены, Наум, несомненно, был чем‑то вроде экспоната кунсткамеры, украшением хлебосольных застолий в доме пасынка и невестки. Им «угощали» гостей, и это было сродни голосу «потонувшего колокола». Было совершенно ясно, что та жизнь ушла и никогда не вернется. Хранить воспоминания и тем более искать утраченное никому не приходило в голову. Это было и небезопасно. Лучшим решением, очевидно, считалось полное забвение. В усредненном советско‑мещанском укладе и многослойном быте, особенно послевоенном, была специфически еврейская нота, отдававшаяся страхом и скепсисом, преувеличенным остроумием и приглушенным фрондерством как жизненной тактикой. Эта нота должна была звучать диссонансом той музыке, которая, как мне кажется, еще жила в памяти и в чувстве старого актера. Я думаю, он это понимал и старался жить незаметно. Кажется, это ему удалось…
А. Герштейн с горечью отмечала: «…сейчас уже почти никого из актеров и режиссеров нет в живых. В Республике Беларусь еврейского театра больше нет. Лишь иногда кто‑то из зрителей старшего поколения вспомнит взволновавшую его сцену из спектакля или актерскую работу, оставившую в душе особенно сильное впечатление. Свои размышления, свой опыт, свое умение театр не смог передать никому…»
